Biographie / Impressum
Presseartikel
Katalogtext 2003
Katalogtext 1998
Katalogtext 1997
Katalogtext 1995 |
231
Stelen - Projekte im offenen Landschaftsraum - Katalogtext
Anmerkungen von Jürgen Raap (August 2003)
I.
Auf dem Ostwall von Xanten steht eine hölzerne Stele. Diagonale
Einkerbungen überziehen den Stamm, der sich im oberen Drittel verjüngt
und eine rechteckige „Cassette“ stützt. Deren glatte
Spiegelfläche ist in blau-weiß-grün ausgemalt. Diese
Stele ist auf den Archäologischen Park ausgerichtet, der vor den
Toren der mittelalterlichen Stadt liegt und der die Lage der römischen
Gründungsstadt umfasst.
Stelen mit ähnlichem Aussehen findet man auch in Kehlheim/Donau
an der ältesten Weißbierbrauerei und am alten Bahndamm von
Dümpelfeld/Eifel, unmittelbar an einem einstmals wichtigen Eisenbahn-Knotenpunkt
im Zeitalter der Dampflokomotive.
Andere Aufstellungsorte sind die Walserschanze, die eine natürliche
Grenze zwischen Bayern und Österreich bildet, und die Gemeinde
Mittelberg mit dem ältesten noch erhaltenen Gebäude im Kleinwalsertal,
außerdem das Stadtzentrum von Geldern, wo regelmäßig
ein Straßenmaler-Festival stattfindet, und ebenso der Versammlungsplatz
der Pilger von Altötting.
Zwischen 1995 und 2003 hat der in Bornheim-Walberberg lebende Künstler
Norbert F. Conzen 231 Skulpturen zwischen Usedom an der Ostsee und der
französischen Mittelmeerküste bei Nizza aufgestellt oder markiert.
Von Norden nach Süden windet sich der Weg mit diesen skulpturalen
Zeichen in großen Kurven bis zu den Balearen: Auch in Es Carritxo
auf Mallorca ist eines seiner stelenförmigen „Zeichen am Weg“
zu finden. So entstand eine Skulpturenkette im offenen Landschaftsraum
Europas, in Wäldern und Parks, in Innenstädten und an Ortsrändern,
in einigen wenigen Fällen auch auf einem Privatgrundstück.
Die einzelnen Standorte hat Conzen völlig subjektiv ausgewählt,
und zwar nach der Besonderheit eines Platzes: Ausgangspunkt dieser Skulpturenkette
ist der Geburtsort des Künstlers in Hürth/Rheinland. Andere
Stelen stehen an einer berühmten Autorennstrecke (Nürburgring),
an der Verbindung einer alten Handelsstraße mit einer modernen
Autobahn (Remscheid), an einem Denkmal oder an einem Museum...
Durch diese pointierte Standortwahl bietet die Skulpturenkette in ihrer
Gesamtheit ein facettenreiches Spiegelbild von Geschichte und Gegenwart,
von altem Handwerk und Industrie, von Natur/Landschaft, modernem Verkehrswesen
und gesellschaftlicher Entwicklung in den verschiedenen städtischen
und ländlichen Räumen.
Die Stelen sind statuarische Momente in einer europäischen Landschaft,
die sich durch Baumaßnahmen und Rodung, durch politische Umwälzungen,
durch planerische Umwidmung und durch Naturereignisse ständig ändert;
mal radikal in kurzen Zeiträumen, und mal langsam und kaum wahrnehmbar
im Laufe von Jahrzehnten.
Man suche z.B. heute einmal die Gegenden auf, durch die noch vor anderthalb
Jahrzehnten der „Eiserne Vorhang“ quer durch Europa verlief.
Erstaunlich rasch hat nach 1990 die Vegetation die früheren „Todesstreifen“
überwuchert, und für den Ortsunkundigen ist der ehemalige
Grenzverlauf inzwischen längst nicht mehr sichtbar.
In der Schneifel hingegen trotzen entlang der „Siegfried-Linie“
die Reste der mehr als sechzig Jahre alten Westwall-Bunker den Einflüssen
von Zeit und Witterung. Hier verläuft ein „Nebenweg“
des Stelenprojekts.
II.
An manchen Orten ist die Zeit konserviert; dort sind z.B. die historischen
Altstädte wie ein Freilichtmuseum herausgeputzt. Die Bewohner sind
allerdings Menschen der Gegenwart. Wo früher Ochsenkarren über
das Pflaster rumpelten, hat man heute „Tempo 30“-Schilder
aufgestellt.
Ist es möglich, solchermaßen durch eine Verringerung der
automobilen Geschwindigkeit zumindest symbolisch eine Annäherung
an die Vergangenheit zu erreichen? Conzens Stelen sind keine zeitlosen
Sinnbilder, die in ruhiger Zuständlichkeit verharren – und
deswegen sind sie eben auch nicht nach einer klassischen Definition
von Skulptur zu begreifen, wie sie bis vor etwa 100 Jahren gültig
war, bis Auguste Rodin seinen Plastiken den Anschein einer impressive
Bewegtheit verlieh.
Veränderung findet bei den 231 Stelen in mehrfacher Hinsicht statt:
Die Skulpturen selbst ändern sich durch Witterungseinflüsse,
aber bisweilen ändert sich – wie oben beschrieben - auch der
Standort oder seine unmittelbare Umgebung. Oder aber es ändert
sich seine Geschichte, d.h. die Ereignisse, die hier einst stattgefunden
haben, erfahren später eine wissenschaftliche und kulturelle Neudeutung.
Verläßliche Fixpunkte sind hingegen lediglich die kartografischen
Koordinaten, die Conzen für jeden Standort präzise ermittelt
und dokumentiert hat. Im Rahmen der Projektdokumentation entstanden
auch Kartenzeichnungen mit Wegausschnitten im Kleinwalsertal oder von
Bornheim-Walberberg, dem Wohnort des Künstlers, nach Buchet in
der Eifel, unweit der belgischen Grenze.
Für jede Stele suchte der Künstler einen Paten, der den Verfall
der Skulpturen durch Regenwasser, Moosbildung, Vogelkot, tierische Abnagungen
oder menschliche Eingriffe regelmäßig fotografisch festhalten
sollte. Bis auf jenen etwa 30 cm langen Teil, der in die Erde eingegraben
wurde, blieb das Stelenholz nämlich unbehandelt. Mindestens sieben
Jahre lang sollte jede Stele an ihrem Ort verbleiben. Erst dann wird
in Erwägung gezogen, eine konservatorische Behandlung vorzunehmen,
um die Werke mit ihren Spuren auszustellen.
„231 Stelen –Zeichen am Weg“ ist somit ein prozesskünstlerisches
Projekt, das dem Kunstwerk keinen unveränderlichen Ewigkeitswert
zuweist, wie dies bei der klassischen Kunst der Fall ist, deren Originalzustand
es mit großem restauratorischem Aufwand zu erhalten gilt.
Die Musealisierung von Kulturgütern bedeutet generell eine Abkoppelung
vom Alltag und seinen Einflüssen. Sucht man jedoch mit solchen
Zeichen am Weg den unmittelbaren Kontakt zum Leben und zur Landschaft,
bleiben solche „Kontaktspuren“ nicht aus, so wie ja auch der
Mensch sein gesamtes Alltagsleben kaum ohne die geringste Schramme übersteht.
III.
Gerade wurde auf die Modernität dieser Skulpturen hingewiesen.
Allerdings hat die Moderne ihre ästhetischen Wurzeln in der Urkunst,
wie wir seit Picassos Begeisterung für die afrikanische Plastik
wissen, die ihm das Inspirationspotenziel für die kubistische Formensprache
lieferte.
Ohne Zweifel reicht auch die Phänomenologie von Conzens Stelen
bis zu jenen frühkulturellen plastischen Objekten zurück,
denen man eine magische und sakrale Bedeutung zuwies:
Die Stele repräsentiert eines der Grundprinzipien der Bildhauerei
schlechthin. Im Altgriechischen heißt „Stele“ = stehender
Block. Die skulpturale Lösung bestand in der Antike gemeinhin aus
einer aufrecht stehenden Platte, die als Relief behauen oder bemalt
war und häufig als Grabmal eingesetzt wurde.
Der Bildstock, den man noch viel direkter als kunsthistorischen Vorläufer
von Conzens Skulpturen begreifen kann, hatte die Funktion einer Betsäule:
Dabei handelt es sich um ein freistehendes pfeilerartiges Denkmal. Eingefügt
ist ein gemaltes oder plastisches Andachtsbild.
Wir kennen solche Betsäulen auch als Votivkreuz mit einem Kruzifix
aus Stein oder Holz – es dient zur Verrichtung der Andacht und
zur Erinnerung an die Sühne. Oft stellte man solche Votivkreuze
zur Erinnerung an einen plötzlichen Unfalltod oder eine unerwartete
Heilung auf.
Diese Geste lebt im heutigen Brauch fort, an jener Stelle, an der ein
Mensch durch ein Attentat oder bei einem (Verkehrs)unfall zu Tode kam,
ein kleines Holzkreuz zu installieren und Blumen nieder zu legen.
In den vorreligiös-magischen Kulturen werden (außerhalb Europas
auch heute noch) „heilige Stätten“ als Tabuzonen und
Versammlungsorte für sakrale Rituale durch besondere skulpturale
Momente gekennzeichnet. Aufgespießte Tierschädel, Masken
oder plastisch geformte Köpfe auf Pfählen haben die Funktion
eines Fetischs oder Totems. Ein Fetisch – wie er etwa in den westafrikanischen
Naturreligionen bedeutsam ist - besitzt entweder selbst übernatürliche
Kräfte oder beherbergt einen Geist mit solchen Kräften.
In den nordamerikanischen Indianerkulturen verbindet ein Totemtier die
Mitglieder eines Clans – sie glauben, die Nachfahren eines Tiergeistes
oder Totems zu sein und dessen Eigenschaften zu verkörpern.
Andere Ausdrucksformen von früher Skulptur sind mit einem Abwehrzauber
verbunden – an Dächern und über Türen brachte man
fratzenhafte Gebilde an, die böse Geister und Dämonen abschrecken
und so das Haus schützen sollen. Dieser Brauch setzt sich später
in den Drachenköpfen als Zierrat der klassischen chinesischen Architektur
fort und in den Wasserspeiern der mittelalterlichen Baukunst Europas,
die häufig Tierköpfe zeigen.
In profaner Weise lebt dieser Abwehrzauber dann bis in unsere Tage in
der bildstockhaften Form der Vogelscheuche weiter.
Wegkreuze, Mariensäulen und Statuen von Schutzheiligen – meistens
freistehend, aber oft auch in Wandnischen oder kleinen Kapellen - sind
in den katholischen Regionen noch heute üblich. Neben diesen sakralen
Wegzeichen finden wir auch die Hoheitszeichen der weltlichen Obrigkeit:
Grenzpfosten sowie die Eingänge zu Herrscherresidenzen und Amtsgebäuden
tragen Schilder mit dem Wappentier (Bundesadler, bayerischer Löwe,
westfälisches Pferd, Berliner Bär), dessen heraldisch-emblematische
Bedeutung ihre Wurzeln in den oben erwähnten Totems der archaischen
Kulturen hat.
Solche Wappenschilde waren (wie auch später die „Regimentsfahnen“)
im Mittelalter zur Unterscheidung von Freund und Feind üblich.
Heute demonstrieren Abzeichen eine soziale Gruppenzugehörigkeit
(zu einer Einheit, einem Verein, einer Firma).
In der kunstgeschichtlichen Terminologie bezeichnet das Wort „Wappenschild“
später jedes schildförmige Ornament.
Funktional eng verwandt mit diesen Schildern (im Niederdeutschen und
Niederdeutschen bedeutet übrigens das Wort „schilderen“
gleichzeitig „malen“; die Kölner Schildergasse war im
Mittelalter die Gasse der Malerzunft) sind die Wappenscheiben in den
Glasfenstern der spätgotischen Architektur, in denen sich eine
(zumeist prominente) Privatperson, ein Herrscher, eine Gilde oder ein
Kloster verewigte.
Bei den Cassetten im oberen Teil der Stelen greift Conzen diese Schildtradition
in abgewandelter Form auf. Das klassische Emblem ist ein dreigeteiltes
Sinnbild mit einer Lemma (Überschrift), einer bildlichen Allegorie
(Ikon) und einer Subscriptio (Unterschrift). In der formalen Aufteilung
folgt Conzen diesem Prinzip mit der symbolischen Farbfolge blau-weiß-grün,
wobei jedoch hier alle drei Farben semantisch gleichwertig sind.
Das ätherische Blau des Himmels ist auch in anderen Kulturkreisen
und Epochen symbolisch mit der göttlichen Sphäre konnotiert
– Blau hat eine spezifische transzendentale Bedeutung. Grün
(oder auch Braun) kommunizieren immer das Erdige, den Boden, das Ländliche.
Die einzelnen Bedeutungen einer Farbsymbolik waren früher kanonisch
festgelegt – noch heute ist in unserem Kulturkreis bekanntlich
Weiß die Farbe der Unschuld, Schwarz hingegen die Farbe von Tod
und Trauer. Seit der subjektivistischen Farblyrik der Expressionisten
und seit Wassilij Kandinsky’s „Farbklänge“ (1916)
sind jedoch auch künstlerische Symbolsetzungen innerhalb einer
völlig privaten Mythologie möglich.
So steht bei Conzen das neutral anmutende Weiß für den Menschen,
für das Dasein zwischen Himmel und Erde, für eine anthropologisch
konditionierte potenzielle Weltoffenheit.
Der Mensch ist eben das „nicht festgestellte Tier“ (Friedrich
Nietzsche), das als hochspezialisiertes Wesen in einem engen „Gestaltkreis“
(Max Scheler) lebt wie die Spinne in ihrem Netz oder der Ameisenstaat
innerhalb eines Ameisenhügels, wie Fische im Wasser, wie manche
Tiere nur in der Wüste und manche nur in der Polarregion. Die Lebenssphäre
des Menschen hat hingegen eine globale Dimension.
In diesem Kontext sind Conzens Stelen allerdings keine Mahnzeichen und
keine Hinweisschilder, da sie ja keinen konkreten Verwendungszweck haben.
Deswegen sind sie relativ abstrakt; auch die eben erwähnten kulturhistorischen
Berührungsmomente und die Ortsbezogenheit, d.h. die Einbindung
in die „Aura“ eines Platzes sind innerhalb des künstlerischen
Konzepts nur Randphänomene.
Die Stelen sind also auf gar keinen Fall mit der „Kontextkunst“
gleichzusetzen, die in den neunziger Jahren eine Modeerscheinung des
Kunstbetriebs war und die zu einer zeitweiligen soziologischen Überfrachtung
der Kunst geführt hat. Stattdessen kann man an Conzens Projekt
gut beschreiben, was innerhalb der heutigen Kunst-Diskussion eine „autonome
Skulptur“ bedeutet.
IV.
In den meisten Fällen hat Norbert F. Conzen bei der Aufstellung
seiner Stelen mit den Behörden vor Ort kooperiert und ihnen überlassen,
wie sie mit den Skulpturen umgehen wollten. Im Kleinwalsertal z.B. mochten
die Behörden sich mit einer vertikalen Aufstellung nicht anfreunden
– hier liegt die Stele deshalb auf dem Boden.
Da diese Arbeiten nicht als Kunstwerke im klassischen Sinne gedacht
sind, hatte der Künstler auch überhaupt nichts dagegen, dass
Wandervereine oder Kommunalbehörden an einigen Stelenpfosten nachträglich
sogar Wegweisertafeln angebracht und die Werke in den Alltag integriert
haben.
Im Frühsommer 2003 waren noch 67 Stelen unversehrt vorhanden; lediglich
zehn sind entfernt oder zerstört worden. Dies geschah zumeist in
belebten Gebieten; an den abgelegenen Orten hingegen sind noch alle
Stelen unverändert anzutreffen. Das ist leicht erklärbar:
Wo mehr Menschen zusammenkommen, ist auch mehr los und die Wahrscheinlichkeit
von Verschmutzung und Beschädigung höher als an völlig
einsamen Plätzen.
So wurde ausgerechnet am Aquatunnel von Rheda-Wiedenbrück eine
Stele als Beitrag zum „Kunstpfad 1998“ von Kunst-Hooligans
kurzerhand geköpft. Derlei Vandalismus passiert aber bekanntlich
auch andernorts bei Projekten mit Kunst im öffentlichen Raum: In
den neunziger Jahren hatte z.B. die Stadt Salzgitter für ihre öffentlichen
Parks rund dreißig Plastiken von zeitgenössischen Künstlern
abgekauft. Binnen kurzer Zeit war rund ein Drittel mit Graffiti beschmiert
oder zerdeppert worden. Insofern kann Conzen sich mit seinem Projekt
größerer Akzeptanz erfreuen, was vielleicht damit zu tun
hat, dass die Stelen in der Regel nicht als deplatzierte Fremdkörper
in ihrer Umgebung empfunden werden.
V.
Die 231 Skulpturen gliedern sich in drei Gruppen:
1. 77 kantige hölzerne Stelen sind in der eben beschriebenen Weise
skulptural und malerisch bearbeitet worden. Die Einkerbungen und Ausfräsungen
am viereckigen Balken bedeuten eine Übertragung der ornamental-zeichnerischen
Schraffur ins Dreidimensionale. Einige Stämme verjüngen sich
an bestimmten Stellen oder verlaufen in Biegungen nach links oder rechts.
Allerdings haben nur die ersten dreißig Stelen eine Schild-Cassette
im oberen Teil; bei den später entstandenen Varianten ist die Kennzeichnung
reduzierter angelegt. Die Cassetten- und Kreuzformen fallen schließlich
ganz weg, und dies bedeutet dann eine konsequente künstlerisch-ästhetische
Abkehr vom Prinzip des Wegkreuzes und von anderen historischen Vorläufern.
Die Autonomie des einzelnen Werks erhält im Projektverlauf einen
immer größeren Stellenwert zugewiesen; die Formensprache
wird freier und präziser. In dieser formalen Abwandlung relativiert
sich das Prinzip des Seriellen – jede dieser Arbeiten ist ein Unikat.
2. Weitere 77 Beiträge bestehen aus „gefundenen Stelen“
– es sind stelenartige Objekte in Form von Wegweisern, Grenzsteinen,
Schilderpfosten, Grillplatzeinrichtungen oder Ausstellungsstücken
im Freilichtmuseum.
Bei ihrer Auswahl spielt die Ästhetik ihres Designs keine Rolle,
auch nicht ihre praktische Zeichenfunktion, sondern lediglich ihre Formanalogie
zu den Stelen. Grenzsteine und Schilder markieren bzw. kennzeichnen
die Landschaft. Ihr Informationsgehalt und ihr kommunikativer Charakter
ist zwar außerkünstlerisch definiert, gleichwohl können
sie im Sinne einer künstlerischen Spurensuche dokumentarisch als
eine eigene Gruppe von Zeichen am Weg in das Projekt integriert werden.
Seit um 1920 die Dadaisten banale Fundstücke in ihre Collagen und
Montagen einfügten und die Surrealisten das „Objet trouvé“
als ein Werk bezeichneten, das ohne „Diktat der Vernunft, der Moral
und der Logik“ (André Breton) entstanden ist, haben in der
Kunst des 20./21. Jh. das Gefundene und das Geformte, das Zufällige
und das Kalkulierte eine ästhetische Gleichwertigkeit. Conzen gibt
diesen „gefundenen Stelen“ eine neue künstlerisch orientierte
Zweckfunktion; er setzt sie in Analogie zu seinen eigenen, geformten
Stelen und baut so zwischen den einzelnen Werkgruppen innerhalb des
Projekts eine ästhetische Spannung auf.
3. Außerdem hat Conzen 77 im Landschaftsraum bereits vorhandene
Bäume als Stelen eingesetzt (44 Buchen, 21 Eichen und 12 Tannen).
Sie sind plastisch unbearbeitet geblieben und haben lediglich eine Markierung
erfahren, indem der Künstler aus der Rinde ein kleines Viereck
herausgeschnitzt und dessen glatte Fläche anschließend in
der oben beschriebenen Weise ebenfalls in blau-weiß-grün
ausgemalt hat.
Diese markierten Bäume kennzeichnen einen separaten „Nebenweg“
zwischen zwei Stelen in der Skulpturenkette, etwa von Brühl (Rheinland)
zur deutsch-belgischen Grenze. Andere „Nebenwege“ führen
– wie oben bereits angedeutet - entlang der Westwall-Bunker in
der Schneifel („Siegfriedlinie“) oder an 12 markierten Steinen
entlang durchs Walsertal.
Die 44 Buchen markieren in der Eifel den „Buche(t)n“-Weg in
Höhe des 50. Breitengrades und 6 Grad östlicher Länge.
Conzen ist zu Fuß u.a. die Standorte der 21 Eichen in den belgisch-luxemburgischen
abgegangen. Wer diese Landschaft ebenfalls durchwandert, trifft auf
diese markierten Bäume in annähernd gleichen Abständen
von 3 - 3,5 km. In ähnlicher Weise hat er auch den Buche(t)n-Weg
und die Strecke entlang der Tannen erfasst und bearbeitet. Bei den skulpturalen
Stelen beträgt der Abstand jeweils mindestens einen halben Tagesmarsch.
VI.
Alle 321 Orte sind mit ihren jeweiligen Längen- und Breitengraden
kartografisch exakt erfasst worden. Innerhalb dieser Kartografie verdichten
sich der „Hauptweg“ mit den Stelen von Usedom bis Nizza und
solchen „Themenwegen“ zu einem eigenen realen Wegesystem:
Der „Bunkerweg“ verläuft in Nähe des „Buche(t)wegs“
zwischen den Buchen Nr. 41 und 43.
Die Systematik ist einerseits künstlerischer Selbstzweck, andererseits
hat sie eine praktische Orientierungs- und Identifizierungsfunktion.
Indem sie so entstandene Topografie auf einer ingenieurwissenschaftlichen
Verortung und Vermessung basiert, entzieht sie sich den Auffassungen
von einer romantischen Landschaft, wie sie sich in der Kunst- und Literaturgeschichte
der vergangenen 200 Jahre manifestiert haben.
Conzens künstlerisches Credo ist nämlich nicht die idealistische
Überhöhung, sondern eher die ironische Brechung. Die Orte
werden zufällig gefunden oder von Einheimischen vorgeschlagen;
und nicht immer haben sie eine ästhetische, sondern lediglich eine
emotionale Bedeutung. Sie müssen nicht den Schönheitsvorstellungen
der Postkartenfotografen genügen. Ihre äussere Erscheinung
kann völlig banal und sogar langweilig sein, ihr künstlerischer
Wert oder Nutzen ergibt sich ausschließlich aus einer subjektiv
postulierten Bedeutung. Goldschürfer, die ihre Claims abstecken
und damit einen Territorialanspruch artikulieren, gehen anders vor.
Wenn Norbert F. Conzen seinen Stelen in der Landschaft platziert, geschieht
das eben nicht zum Zwecke einer kulissenhaften Dramatisierung des Ausblicks
wie bei einem Bühnenbild, nach dessen ästhetischer Leitfunktion
man im 18/19. Jh. auch die Panoramalandschaften in den weiträumig
konzipierten Parkanlagen geschaffen hatte.
Conzen hat alle Plätze mit den Stelen fotografisch dokumentiert
und außerdem bei seinen Wanderungen vor Ort die Landschaft in
Aquarellen festgehalten: Diese Pinselzeichnungen sind alle in monochromem
Blau angelegt – wie verblassende Erinnerungen, in denen nur noch
das Bild einer markanten Form im Gedächtnis verblieben ist, aber
nicht mehr das einzelne, nuancenreiche Detail. In den Aquarellen zum
Bunkerweg sind schemenhaft Soldaten erkennbar, als ob verschwommene
Traumbilder kurz aus dem Unterbewussten hervordringen und dann sofort
wieder verschwinden.
Die Zeichnungen halten in realistischer Manier Waldausschnitte fest
und Nahansichten von den Markierungen an den Bäumen. Sie erfassen
die unmittelbare Umgebung der Stelen, aber indem Conzen z.B. den markierten
Baum in die Mitte des Bildes setzt, folgt er kompositorisch seinen künstlerischen
Vorstellungen von Harmonie. Man denkt an die Skizzen, die früher
die Zeichner von Expeditionen in unbekannte Regionen mitbrachten. Auch
diese Skizzen zeigten Ansichten von einer Welt, die zwar real ist, deren
Wiedergabe jedoch durch den „künstlerischen Blick“ gefiltert
wurde.
Es findet bei Conzens Zeichnungen freilich keine ästhetische Korrektur
des Gesehenen statt, sondern lediglich eine optimale Wahl des Blickpunkts
(und des Bildausschnitts) – und zwar vor allem zu Dokumentationszwecken.
Fast immer zeigen die vor Ort entstandenen Aquarelle die gleiche Ansicht
wie die Fotos. Kopositorisch und farblich halten sich diese Pinsel-
und Kugelschreiberzeichnungen von einer malerischen Tradition fern,
wie sie im 17. Jh. Jacob Ruysdael mit seinen Waldbildern begründet
hat – Ruysdaels Bilder waren ja auch noch nicht vom Geist der Aufklärung
beseelt. Conzens Blätter haben hingegen als Pendant die rationale
Verortung mittels der Kartografie. Hier, bei der Vermessung, wird der
Anspruch auf Objektivität und Nachvollziehbarkeit im Sinne eines
positivistischen Wissenschaftsbegriffs eingelöst – und damit
vermag das Aufklärerische über das Romantizistische zu triumphieren.
VII.
Unabhängig von dem „231 Stelen“-Projekt entstand schließlich
als Weiterentwicklung der skulptural-malerischen Formensprache noch
eine andere Serie mit blauen Stelen, die im unteren Teil weiß
und grün bemalt sind. Diese Objekte sind als Markierungsstäbe
für die Kartografie gedacht, und sie werden in einem weiteren Arbeitsschritt
mit fiktiven Biografien von Kartografen und deren Bildnissen kombiniert.
So erfahren wir über das vorgebliche Leben des Reinhold Schad im
18. Jh., dass er Natur- und Wissenschaftsstudien in der Eifel betrieb
und an den Rat der Stadt Köln Eingaben zur Vermessung des heutigen
Stadtteils Deutz und des Bergischen Landes gemacht haben soll. Nur wer
sich in der Regionalgeschichte gut auskennt, stolpert nicht über
Conzens eulenspiegelhaft ausgelegte Fallstricke: Da ja das Bergische
Land niemals stadtkölnisches Hoheitsgebiet war, hätte der
Rat der Stadt Köln gar keine Kompetenzen gehabt, dort Landvermessungen
vornehmen zu lassen.
Eine exakte geografische Berechnung, die Nüchternheit der Naturwissenschaftler,
die künstlerische Kombinatorik und die poetische Fantasie durchdringen
sich hier gegenseitig. Wir sind es gewohnt, das Sichtbare als wahrhaftig
anzunehmen; doch Realität und Fiktion sind letztlich nicht mehr
voneinander zu unterscheiden.
|
|